SÃO PAULO | ZÜRICH

 
SÃO PAULO | ZÜRICH

As máquinas do mundo de Marcia Pastore, de Fernanda Pitta | 2019

As máquinas do mundo de Marcia Pastore, de Fernanda Pitta | 2019
Zwei Arts

Fortuna Crítica
Marcia Pastore

As máquinas do mundo de Marcia Pastore, de Fernanda Pitta | 2019

As máquinas do mundo de Marcia Pastore, de Fernanda Pitta | 2019

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Contracorpo, de Ana Maria Belluzzo | 2019

Contracorpo, de Ana Maria Belluzzo | 2019

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Arapuca, de Ricardo Resende | 2020

Arapuca, de Ricardo Resende | 2020

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Redesenhando a paisagem, de Ricardo Resende | 2019

Redesenhando a paisagem, de Ricardo Resende | 2019

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Corpo que cai, de Isabella Lenzi | 2018

Corpo que cai, de Isabella Lenzi | 2018

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Corpo de prova, de Ana Belluzzo | 2017

Corpo de prova, de Ana Belluzzo | 2017

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Tira-linhas em três momentos (com interseções significativas), de Ana Cândida de Avelar | 2015

Tira-linhas em três momentos (com interseções significativas), de Ana Cândida de Avelar | 2015

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Peso – contrapeso, de Nelson Brissac | 2012

Peso – contrapeso, de Nelson Brissac | 2012

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Modelo, molde, rastro, resto. De Fernanda Mendonça Pitta | 2012

Modelo, molde, rastro, resto. De Fernanda Mendonça Pitta | 2012

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Por quem os sinos dobram, de Alberto Tassinari | 2010

Por quem os sinos dobram, de Alberto Tassinari | 2010

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Texto de Tania Rivitti | 2007

Texto de Tania Rivitti | 2007

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Texto de Afonso Luz | 2002

Texto de Afonso Luz | 2002

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Texto de Tadeu Chiarelli | 2000

Texto de Tadeu Chiarelli | 2000

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Feo, fuerte y formal, de Rodrigo Naves | 1993

Feo, fuerte y formal, de Rodrigo Naves | 1993

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Pensar contra si, de Sônia Salzstein – 1990

Pensar contra si, de Sônia Salzstein – 1990

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Texto originalmente escrito para o catálogo “Marcia Pastore: Contracorpo”, cuja exposição homônima foi apresentada na Estação Pinacoteca de 23 de novembro de 2019 à 01 de junho de 2020. 

As máquinas do mundo de Marcia Pastore

Fernanda Pitta 

 

Peso-contrapeso de Marcia Pastore apresenta um complexo mecanismo revelado. O maquinário está à mostra, feito de roldanas, cabos, tubos e pesos, com sua complexidade escancaradamente exposta. As peças tensionam os elementos do espaço, suas verticais, horizontais, os elementos do alto, do baixo, do cheio, do vazio. Arranjadas em operações sintéticas, por algo que poderíamos chamar de reverberação, roldanas cruzam-se em zigue-zague, cabos de aço prendem-se e são presos por tubos de areia e pesos. Esses elementos simples formam um jogo de forças no espaço, e nele criam tensões ao mesmo tempo em que desenham formas. Projeto e estrutura explicitam-se, reapresentando o que foi desenhado – aquilo que estava em projeto – no momento mesmo de materialização dessas forças e dinâmicas ocultas, mas potencialmente existentes. Nada se esconde à vista do espectador, nem mesmo o pó de mármore que preenche os tubos e faz o equilíbrio das anilhas que suportam as estruturas. Tudo é muito limpo e claro, iluminado e polido. Contudo, em vez de produzir uma experiência de revelação, a sensação que esse estranho maquinário transmite é a de perplexidade. Não é que o espaço possa ser descrito e desvendado por seus mecanismos. Ao contrário de uma experiência de arquitetura modernista em que pesos, dimensões e outras qualidades materiais do espaço são sempre revelados para o espectador (pensemos no paralelepípedo do MASP), ainda que as dimensões e forças do espaço criado por Pastore estejam ali todas explicitadas, o funcionamento e as finalidades desse espaço-estrutura não são discernidos. Se o espectador do espaço modernista era capaz de conhecê-los e, portanto, dominá-los, aqui ele é incapaz de alcançar essa plenitude. Aí reside o interesse do trabalho.

Os elementos do espaço não são sentidos como distintos e claros, de um ponto de vista uno e indivisível de um suposto sujeito universal. A experiência desses elementos parte de um indiscernimento inicial, que vai formando uma percepção da sensação visual do peso, que se transforma em sensação tátil e, depois, cinética, dado o percurso ao qual o indivíduo se submete e pelos modos como seu corpo se comporta ao longo do transcurso. Ao fim, a máquina está ali completa, desvendada, embora não se produza uma sensação de satisfação, de completude. Experimenta-se a ampliação a uma promessa de plenitude gerada por esse mecanismo no espaço, mas o resultado é inquietante. Mesmo tendo a plena consciência de como o maquinário à mostra funciona, somos tomados por uma profunda dificuldade de abarcá-lo de todo. Produz-se algo como um ofuscamento daquilo que está diante dos nossos olhos. Um esclarecimento que cega. Em sua completa honestidade, a estrutura evidencia sua complexidade explícita. O trabalho aparenta-se com certos mecanismos criados por artistas contemporâneos, como Olafur Eliasson ou Anish Kapoor. Mas, diferentemente destes, em que os meandros do funcionamento dos dispositivos muitas vezes são ocultados ou não evidentes, aqui tudo está à vista. O que se experimenta é uma certa sensação de circularidade, de expansão e emperramento dos sentidos.

“Tudo está à vista e não há nada por trás”, assim nos explica Antônio Cicero no poema “A máquina do mundo”, 1949, de Carlos Drummond de Andrade. No antiépico do poeta, todos os mecanismos do universo estão ali revelados e, no entanto, o indivíduo permanece esquivo:

 

A máquina do mundo se entreabriu para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta, sem emitir um som que fosse impuro nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção contínua e dolorosa do deserto, e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando quantos sentidos e intuições restavam a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los, (…)

No poema de Drummond, os mecanismos da máquina abrem-se, convidando o poeta a perceber, compreender e sentir:

O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou, mesmo afetando dar-se ou se rendendo, e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza sobrante a toda pérola, essa ciência sublime e formidável, mas hermética, essa total explicação da vida,

esse nexo primeiro e singular, que nem concebes mais,
pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente
em que te consumiste… vê, contempla, abre teu peito para agasalhá-lo.

 

Mas o poeta, não sabemos se perplexo ou cansado, só pode constatar a “estranha ordem geométrica de tudo”, “o absurdo original e seus enigmas”, “o solene /sentimento de morte, que floresce /no caule da existência mais gloriosa”. Relutante, sem fé, sem anseio, de face neutra, o poeta rechaça a máquina desvendada:

 

Baixei os olhos, incurioso, lasso, desdenhando colher a coisa oferta que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara sobre a estrada de Minas, pedregosa, e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo, enquanto eu, avaliando o que perdera, seguia vagaroso, de mão pensas.

É como se, sem motivo, sem porquê, o indivíduo se aferrasse à reificação do mundo que ali, diante de seus olhos, se desfaz. Penso que o trabalho de Pastore nos coloca diante da mesma situação, do mesmo dilema, desse “claro enigma”2. O mecanismo está aí, aos nossos olhos plenamente revelado, todos os seus segredos desvendados. Ainda assim, não quebramos a máquina.

DO MODELO, MOLDE, RASTRO, RESTO 

O filme de Werner Herzog A caverna dos sonhos esquecidos (Cave of Forgotten Dreams), de 2011, relembrou-nos do fascínio que exercem sobre nós os desenhos feitos pelos “primitivos” – homens e mulheres das cavernas – sobre as paredes ancestrais das grutas de Chauvet, Lascaux, Altamira e tantas outras. Enigmas interpretados como anotações de acontecimentos vividos ou invocações de desejos a serem realizados, esses desenhos oscilam entre o registro ou o projeto, definindo a intenção de perpetuar, através da imagem, algo sentido com a força da realidade, seja aquela lembrada ou a imaginada.

Essa passagem do real ao figurado traduz-se nesses desenhos numa operação espacial que vai do tridimensional ao bidimensional. Resulta numa síntese, em que os elementos do espaço sentido em três dimensões devem, inicialmente, coadunar-se em duas dimensões, aquelas das superfícies irregulares das cavernas em que são feitas as inscrições. Não sabemos se a experiência de síntese em duas dimensões foi historicamente anterior ou simultânea àquela da criação de objetos em três dimensões. Seria a ação de moldar formas e criar a partir do inerte um passo adiante, numa suposta evolução do pensamento plástico humano ou simultânea, contemporânea, àquela da representação bidimensional? No que se distinguem e aparentam, enquanto raciocínio formal e simbólico, esses dois processos? Se a ação de desenhar sobre as paredes parece ter nascido do duplo impulso de registro e imaginação – em que razão e mito mostram-se indissociáveis – seu produto pertence ao plano bidimensional, à realidade que é sua própria, embora em permanente relação com a realidade circundante. A ação de moldar, dar forma, parece ser, muitas vezes, o impulso de criar algo a partir do nada. Pois, embora possa servir-se de um modelo, e obviamente também tornar-se representação, a escultura tende a conferir ao seu produto uma existência real, no mundo, no continuum da vida, não confinada à realidade “projetiva” do plano bidimensional. Cria algo que sai de um grau zero de presença para tornar-se uma coisa, inserindo-se no fluxo do espaço. De alguma maneira, esse seu gesto criador aproxima-se daquele do demiurgo, e não o do simples escriba.

Os Impressores de Marcia Pastore, apresentados na galeria da Caixa Cultural em Fortaleza em 2012, formam o conjunto de trabalhos da artista que se serve do procedimento de impressão de formas do corpo em massas de gesso. Essa linhagem de trabalhos, da qual também fazem parte as esculturas obtidas por moldagem de partes do corpo cotovelos para fora, cotovelos dentro, Esculturas-moldes e também aquelas que preenchem seus vazios, as Frestas, lidam com o limiar desses dois esforços, o de inscrição – incisão –corte-impressão e moldagem.

Em Impressores, a artista literalmente imprimia, em grandes círculos de massa de gesso, formas do corpo, partes que deixavam sua marca fixando-se num tempo definitivo.

Aquelas impressões chegavam a nós como registros permanentes de alguém ou algo que teve uma existência, mas que só permanece no material ali como um fóssil, do mesmo modo como as moldagens das partes do corpo nos aparecem como vestígios ou cristalizações de coisas que já desapareceram ou que nunca tiveram uma existência material, mas somente espacial, como os vazios.

O processo que todos esses trabalhos utilizam, de fato, assemelha-se a um dos mais comuns tipos de fossilização que acontece na natureza, a moldagem, aquele em que se forma um molde externo às partes duras de um ser vivo na rocha ou sedimento que o envolveu.

A situação expositiva, fundamental nesses trabalhos, ora alude a um momento de diferenciação da matéria – quando as formas do corpo surgem engastadas nas paredes –, ora à situação de registro da descoberta. Quando esses fósseis se apresentam suspensos por cabos e roldanas (como os Impressores, em 2012, e o Linhas de força, que foi produzido para a exposição na Pinacoteca), eles passam a se assemelhar aos moldes tirados em sítios arqueológicos, no caminho para serem recolhidos e estudados. Suspensos no espaço, produzem a sensação de sermos testemunhas de um achado recém- feito, da abertura de uma fenda no tempo, em que os objetos encontrados poderão nos dar a chave para muitos enigmas ainda por desvendar.

Fundidas em bronze, aparecem pintadas de branco ou com banho de prata. Tais peças testam nossa percepção, ao anunciar reentrâncias e saliências e, como os desenhos das cavernas, obrigam-nos a um exercício lento de observação e imaginação para que identifiquemos essas formas, numa oscilação entre a parte e o todo, o detalhe e seu entorno.

Ao percorrê-las dispostas no espaço, à medida que nos acostumamos a fitá-las, aos poucos revelam-se joelhos, cotovelos, pernas, dorsos, partes de um corpo que existiu e deixou seus rastros. Petrificados, esses fragmentos de membros parecem ter sido impregnados e consumidos na matéria para sempre, mas também parecem esperar que nós encontremos esses restos para decifrá-los e devolvê-los à inteireza.

São marcas de coisas que já não estão mais presentes, mas que reclamam uma existência que, finda, exige sua reconstituição. O que era orgânico transformou-se em inorgânico. A simples forma gravada de um corpo que se extinguiu, a efígie decalcada na matéria que o envolveu e roubou-lhe os contornos, mas que não pode capturar seu conteúdo.

As Esculturas-molde, por sua vez, lembram, de alguma forma, um outro processo de fossilização – a mumificação de organismos que se conservam imersos em camadas de resina ou âmbar. O aspecto translúcido, quente e liso da resina cor-de-rosa que envolve o molde de areia faz com que esses objetos se assemelhem a cápsulas que conservam, para sempre, aquilo que está no seu interior, com o custo de que jamais possam nos dar acesso ao que contêm.

Sejam vestígios, sejam marcas, esses objetos nos contaminam com uma sensação dupla, de chamamento e interdição. Mostram-se conservados para nós, exibem-se para nossa contemplação, sem que, entretanto, possamos tocá-los. Pedem para ser reconstituídos, mas estão extintos. A única possibilidade de reintegração seria a de destruir aquilo mesmo que os preserva, ou de recriá-los.

Aqui, voltamos ao segundo esforço de que falávamos inicialmente: o da criação a partir do inerte, o de moldar formas tridimensionais. Seria o caso de, mais uma vez, lançar mão da impetuosidade e dar vida à matéria? Pastore sabe que, hoje, não há espaço para grandes gestos demiurgos: tudo parece já estar aí, ou definitivamente perdido.

O que pode realizar é a repetição de um gesto tênue – ela transfere, de maneira insistente, a forma vazia para o pó de gesso. Refazendo o molde daquilo que não está lá, recriando seu conteúdo, tenta restituir a inteireza da coisa perdida. O que surge desse processo é incompleto, são fragmentos.

Não sabemos se são a promessa, a esperança, ou ainda a lembrança – mais uma vez, voltam a se parecer com as caças nas paredes dos homens das cavernas. São formas imprecisas, frágeis, mutáveis. Podem se esvair com um sopro ou permanecer, para sempre, como fragmentos, ruínas.


1 Esse texto é uma edição de uma fala e um texto de apresentação do trabalho de Marcia Pastore. A fala foi realizada na Funarte, em 21 de novembro de 2012, no contexto da exposição Peso-contrapeso, realizada no mesmo local, com curadoria de Nelson Brissac, Prêmio Funarte de Arte Contemporânea. “Modelo, molde, rastro, resto” foi escrito para o fôlder da exposição Impressores, realizada na Caixa Cultural de Fortaleza, também no ano de 2012. Foi o momento em que me aproximei mais do trabalho de Pastore, podendo acompanhar duas exposições que considero emblemáticas de sua prática escultórica, em que espaço e corpo, dois dos materiais centrais na produção da artista, fundem-se na exploração do registro do gesto, do movimento e de suas tensões.
2 Claro enigma é o título do livro de Carlos Drummond de Andrade em que o poema “A máquina do mundo” foi publicado pela primeira vez. [N.E.]