Entrevista para Regina Teixeira de Barros

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Zwei Arts

Fortuna Crítica
Nazareth Pacheco

Elogio do feminino, de Margarida Sant’Anna

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Entrevista para Regina Teixeira de Barros

Entrevista para Regina Teixeira de Barros

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O encantamento dolorido, de Miriam Chnaiderman | 2012

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Fascículos de Arte Contemporânea, entrevista para Tadeu Chiarelli | 2001

Fascículos de Arte Contemporânea, entrevista para Tadeu Chiarelli | 2001

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Cristais de dor, de Paulo Cunha e Silva | 2000

Cristais de dor, de Paulo Cunha e Silva | 2000

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O corpo em construção, de Moacir dos Anjos | 1999

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Vestido de Baile, de Regina Teixeira de Barros | 1999

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O sofrimento pelo belo, de Rejane Cintrão | 1999

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Uma lógica do adorno, de Lissette Lagnado | 1998

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Uma realidade… dilacerante, de Tadeu Chiarelli | 1997

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O único, O mesmo, O A – Fundamento, de Maria Alice Milliet | 1996

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Nazareth Pacheco, de Regina Teixeira de Barros | 1996

Nazareth Pacheco, de Regina Teixeira de Barros | 1996

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Espelhos e sombras, de Aracy Amaral | 1994

Espelhos e sombras, de Aracy Amaral | 1994

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O corpo em construção, de Ivo Mesquita | 1993

O corpo em construção, de Ivo Mesquita | 1993

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O corpo como destino, de Maria Alice Milliet | 1993

O corpo como destino, de Maria Alice Milliet | 1993

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Entre o tato e a visão, de Elisabeth Leone | 1992-1993

Entre o tato e a visão, de Elisabeth Leone | 1992-1993

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Objetos dependentes, de Tadeu Chiarelli | 1990

Objetos dependentes, de Tadeu Chiarelli | 1990

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Os objetos de Nazareth Pacheco, de Stella Teixeira de Barros | 1989

Os objetos de Nazareth Pacheco, de Stella Teixeira de Barros | 1989

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Entrevista para Regina Teixeira de Barros

1 – Nazareth, vamos falar um pouco da sua formação. Qual é a primeira lembrança que você tem de contato com arte?
R – As primeiras lembranças são algumas exposições que eu fui com o meus pais no MASP [Museu de arte de São Paulo]. Me lembro bem dos impressionistas.

2 – Quer dizer, seu primeiro contato com a arte foi vendo arte.
R – Exatamente.

3 – E fazer, como foi o começo?
R – No colégio eu já tinha uma certa habilidade manual. Me lembro de ter feito um copo de cerâmica para dar de presente no dia dos pais. No final do ginásio comecei a fazer um curso de artes com a Cláudia, filha do César Pires de Mello, arquiteto e marchand. Depois entrei na faculdade…

4 – Como era o curso da Cláudia?
R – Era um curso livre. Tinha de tudo: desenho, pintura, modelo vivo. Ela ensinava várias técnicas, mas eu gostava mesmo era de modelar.

5 – E no Mackenzie, que professores te marcaram e que disciplinas te interessavam mais?
R – Gostava muito da aula de cerâmica, dada pelo João Rossi. Gostava da aula de marcenaria, onde aprendi a serrar e fazer cavilha. Cheguei a fazer um banquinho lá! Tive aula de escultura em solda com Caciporé Torres. Também gostava das aulas de escultura da Eliana Zaroni. Sempre me interessei pela escultura, pelo tridimensional.

6 – Saindo da faculdade você fez outros cursos?
R – Sim. Quando acabou o trabalho de monitoria na 18a Bienal, a Rosana Mariotto, a Elisa Campos e eu fomos procurar o Guto Lacaz, que havíamos conhecido lá, para ter aula com ele. Ele recebia a gente uma vez por semana no ateliê da rua Pamplona. Tivemos uns 10, 12 encontros; em um dos últimos, ele propôs que fizéssemos um chapéu. Quando chegamos com o chapéu, ele pediu que cada uma pusesse o seu e nos entregou um diploma que ele tinha preparado. Fotografou e falou: “Parabéns, vocês estão formadas no Colégio Pataphísico.”

7 – E depois, em 1987, você foi para Paris.
R – Paris foi uma experiência boa… para descobrir que eu não deveria ter ido para Paris! Não era o meu sonho, mas dos meus pais que tinham morado em Paris e achavam que lá ainda era o berço das artes. Mas foi um equívoco; eu deveria ter ido para a Espanha ou para a Alemanha. A Escola de Belas Artes de Paris não era nem acadêmica, nem contemporânea. Na época, o [Christian] Boltanski dava aula lá, mas estava licenciado e nem cheguei a ter contato com ele. Meu professor, Claude Viseaux, frequentava a Escola às terças e quintas. Foi uma experiência meio chata porque ele não se envolvia. Eu trabalhava com rolhas de vinho e a cada três noites, passava nos restaurantes para recolher rolhas. Juntava as rolhas com arames e, no final, quando eu já estava para vir embora, fiz algumas interferências no espaço da faculdade e fotografei.

8 – Em 1990 e 1991 você fez workshops no Centro Cultural São Paulo e na Oficina Cultural Três Rios [atual Oswald de Andrade] com vários artistas: Amilcar de Castro, Carmela Gross, Iole de Freitas, José Resende, Nuno Ramos e Waltercio Caldas. Quais você diria que te instrumentalizaram melhor ou te abriram mais caminhos, mais possibilidades?
R – Lembro muito do workshop do Resende. Fiz um trabalho com algodão e lixa em que ia enrolando o algodão na lixa e um material ia grudando no outro. Era um contra o outro, materiais opostos. O workshop com a Carmela também me marcou bastante. Uma das propostas era sobre a água. Pensei na questão da água, no meu prazer e no meu medo da água, e acabei construindo um colete salva-vidas de plástico bolha. A Iole propôs que a gente trabalhasse com a dimensão do corpo, com o próprio corpo e a estrutura do corpo. O Amilcar falava muito do material bruto.

9 – O colete que você fez com a Carmela já era uma roupa.
R – Exatamente. Talvez uma das primeiras vestimentas que eu fiz.

10 – E o trabalho para o workshop do Zé Resende também tem a ver com pesquisas de materiais que você retoma mais adiante.
R – Exato, o algodão e a lixa têm características opostas: um é macio e o outro é áspero, quase machuca.

11 – Como foi sua experiência acadêmica no mestrado da ECA?
R – O trabalho de ateliê é extremamente solitário. O primeiro ganho foram as disciplinas e o contato com os artistas José Spaniol, Dora Longo Bahia e Rosana Mariotto, além de vários outros queridos. Fiz disciplinas com a Annateresa Fabris e a própria experiência com o [Carlos] Fajardo, meu orientador, foi super rica. Sofri bastante para redigir a dissertação, mas foi um grande aprendizado, um momento de reflexão sobre a minha produção até então.

12 – Quando o espaço começou a fazer parte da sua preocupação?
R – Isso sempre foi uma questão no meu trabalho. Dei aulas durante alguns anos no MuBE [Museu Brasileiro da Escultura] sobre instalação do objeto. Sempre me preocupei em como apresentar os objetos e como colocá-los no espaço. Já na primeira grande exposição que eu fiz [no Gabinete de Raquel Arnaud], essa questão estava posta. Apresentei os objetos sobre o meu corpo no subsolo: no centro da sala tinha um objeto de látex com a dimensão do meu corpo; e nas paredes instalei os retratos, as caixas. De um lado estavam os objetos que falavam das cirurgias e, do outro, a parte dos tratamentos estéticos. Eu considero que já era quase uma instalação do próprio corpo.

13 – Anos depois, você fez aquele banco com agulhas também da dimensão do seu corpo.
R – Exatamente. Na Casa das Rosas, na exposição Transcendência.

14 – Quando você fez o banco na Casa das Rosas, você lembrou desse primeiro trabalho?
R – Não era tão claro, não. Quando eu coloquei o banco na Casa das Rosas, lembrava dos museus europeus em que eu tinha estado. A própria Casa das Rosas, a arquitetura, a sala me remetiam aos museus, às exposições que eu tinha visitado. Geralmente, os museus têm esse banco, em que as pessoas sentam para descansar ou para observar as obras. Por isso utilizei esse banco, que tinha exatamente a dimensão do meu corpo. Só que era um banco em que não era possível sentar, porque tinham muitas agulhas sobre o assento.

15 – Mudando um pouco de assunto, queria falar sobre o papel da sua família, porque me parece que ela está sempre muito presente, não diretamente nos trabalhos, mas na retaguarda. Na sua dissertação de mestrado, você menciona a sua avó, que ensinava tricô para os netos na fazenda. Lembra das agulhas na mão…
R – Desde pequena, lembro de passar férias na fazenda com minha avó. Ela fazia tricô e todos os netos aprendiam a fazer tricô com ela. Já minha mãe ficava costurando. Acho que ela queria que eu desenvolvesse habilidades com as mãos e, para isso, deixava cair alfinetes no chão e falava: “Filha, me ajuda, eu deixei cair minha caixa de alfinetes.” Daí ia lá eu treinar, pegando os alfinetes e colocando na caixinha. Sempre gostei muito de mexer com as mãos. Um trabalho que surge disso, posteriormente, são as camisolas que eu bordo com frases que tirei do livro Destruição do pai, reconstrução do pai, de Louise Bourgeois. Fui aprender a bordar com ponto cruz, encomendei para uma costureira algumas camisolas – algumas parecem camisolas de batismo. Eu mesma fiz os bordados nessas camisolas, com cristais e miçangas.

17 – Que frases eram essas?
R – Escolhi frases da Louise que me marcaram, que falavam também sobre a minha pessoa, a minha vivência e minha história. Uma das frases é: “A minha infância nunca perdeu sua magia, nunca perdeu seu mistério e nunca perdeu seu drama” Outra é “Para mim, a escultura é o corpo, meu corpo é minha escultura” e “O tema da dor é meu campo de trabalho”.

18 – Se você tivesse que destacar três ou quatro exposições mais marcantes nesses seus trinta anos de carreira, quais você escolheria? E por quê?
R – A primeira exposição marcante foi a que eu realizei na Raquel Arnaud, em que falo sobre o meu corpo. Eu mesma tive uma certa dificuldade para encarar essa exposição. Na construção da exposição, em uma conversa com meus pais, quando eles perguntavam o que eu ia mostrar, eu respondia “Estou fazendo um trabalho de técnica mista”, porque eu tinha dificuldade de falar que era sobre o meu corpo, sobre as cirurgias reparadoras, sobre todos esses processos, sobre ter nascido com problema físico e ter passado por várias cirurgias de reparação. E aquela exposição foi, mais ou menos, como me despir. Foi um processo um pouco longo: eu já tinha saído do ateliê da [rua] Frederico Steidel, que era um ateliê onde todo mundo via o que cada um estava produzindo. Mudei para um ateliê numa sobreloja da [rua] João Moura, onde eu tinha uma sala mais reservada. Foi importante ter esse espaço reservado, para que eu pudesse trabalhar nessa obra. Foi o trabalho onde eu comecei a lidar com uma questão própria, mas, com uma preocupação muito estética e formal.

19 – Essa exposição, de fato, foi um marco na sua carreira. Porque foi a partir dela que você se tornou conhecida e virou uma referência para essas questões…
R – …do artista, do corpo, da identidade, da memória. A repercussão da exposição na Raquel foi, justamente, de alguém falando da própria identidade, mostrando a questão do corpo.

20 – E depois dessa individual na Raquel Arnaud?
R – Outra exposição em que me envolvi muito foi Espelhos e sombras, com curadoria da Aracy Amaral. Nela, apresentei objetos que eram utilizados na manipulação do corpo da mulher, como os espéculos e as sustentações das mesas ginecológicas para colocar as pernas. Fiz os moldes dos seios em bronze e tirei moldes em ataduras gessadas dos bicos dos seios. Já não era mais uma questão sobre o corpo da Nazareth, mas sobre o corpo da mulher. Foi uma exposição que me deu muito prazer.

21 – Você sai de uma questão individual e vai para uma questão de gênero. Nessa época, tinha pouca gente no circuito brasileiro trabalhando especificamente com questões de gênero. Não havia entre nós uma tradição desse pensamento feminista como a gente vê nos Estados Unidos, por exemplo, com uma força muito grande.
R – Sim. Tinha, por exemplo, o trabalho do Leonilson.

22 – Lygia Pape e a Lygia Clark abordaram questões femininas, mas, talvez, focando aspectos menos sofridos.
R – Exatamente.

23 – E depois de Espelhos e sombras?
R – Foram surgindo os colares, os vestidos. Fui trabalhar com a questão da sedução, dos brilhos e, ao mesmo tempo, usando as lâminas e as agulhas, que eram utilizadas nas cirurgias, e das quais eu tinha o maior pânico.

24 – A sua primeira exposição desse trabalho também foi bem importante.
R – Foi na [Galeria] Valu Oria que eu expus os primeiros colares. No Panorama de Arte Brasileira, no MAM [Museu de Arte Moderna], uma outra exposição muito importante, apresentei o primeiro vestido de cristal e gilete. Foram meses, horas e horas para construir o corpo de cristal. Mas antes desse, teve um outro: um de borracha preta vulcanizada, que fiz para a exposição que organizamos no ateliê da Frederico Steidel, em junho de 1990, que está fazendo quase 30 anos também. Tenho uma foto do Bob Wolfenson em que eu estou com esse vestido.

25 – No Panorama você ganhou o Prêmio Embral pelo vestido de cristal e gilete e o trabalho entrou para o acervo do MAM. Esse foi um momento bem importante mesmo! E depois, que exposição você diria que foi um marco?
R – Com certeza o Panorama abriu muitas portas, inclusive para a Bienal de São Paulo, em que apresentei uma seleção de colares. Fiquei muito feliz porque o convite partiu do Paulo Herkenhoff, que já era uma referência importante, mas que eu ainda não conhecia pessoalmente.

26 – E depois?
R – Depois? O [José Roberto] Aguilar me convidou para participar da exposição Transcendência, na Casa das Rosas. Dois dias depois desse convite, fui para Los Angeles e comprei o livro Destruição do pai, reconstrução do pai, da Louise Bourgeois, aquele que me inspirou para os bordados nas camisolas. Por coincidência, nesse livro encontrei uma entrevista em que ela falava sobre a relação entre arte e transcendência! Acabei utilizando uma frase da Louise no trabalho que apresentei na Casa das Rosas.

27 – No caso da Louise Bourgeois, como foi? Como você chegou a ela?
R – Conheci o trabalho da Louise na sala especial que o Paulo Herkenhoff organizou na 23a Bienal [1996]. Fiquei apaixonada pelo trabalho e falei para o Paulo que gostaria muito de conhecer a Louise. Ele falou que ia me apresentar. Eu estava indo para Nova York, me desencontrei dele, mas nos Estados Unidos é muito fácil encontrar o telefone da pessoa na lista. Liguei para a Louise, me apresentei e marcamos um primeiro encontro para o domingo seguinte, que era dia de Salon. Mas como eu estava hospedada muito perto da casa dela, resolvi deixar meu catálogo antes e, para minha surpresa, ela abriu a porta e me convidou para entrar. Eu super admirada, super emocionada de encontrá-la. Logo que entrei, ela falou que eu estava com a franja nos olhos. Eu tirei a franja e ela falou: “Ah, você tem um problema na vista.” Eu respondi: “É, eu nasci com um problema congênito.” Ela perguntou se a culpa era do meu pai ou da minha mãe! Passei algumas horas com ela, ela sempre mandando eu fazer coisas: atender o telefone, sentar no banquinho perto da janela etc. Uma hora ela começou a cozinhar um macarrão; perguntei se queria que eu ajudasse, e ela falou que não precisava, que ela andava muito rápido. Nisso me veio uma lembrança muito forte dos meus avós, que tinham nascido em 1911, no mesmo ano que ela. Meus avós já estavam dependentes de acompanhantes e ela lá, morando sozinha. E quando eu fui embora, ela falou: “Vou te fazer um pedido.” Eu falei: “Um pedido?” “É. Pra você sorrir. Porque quando eu falei que eu andava muito rápido você não riu.” Daí eu saí rindo mesmo, depois desse comentário dela. No domingo, voltei lá. Pouran Esrafily, artista videomaker que filmava todos os encontros, abriu a porta e me convidou para entrar. Nesses encontros, ela mais pedia que a gente falasse da experiência própria e apresentasse o trabalho, do que ela mesmo falava dela. Nesse dia, no primeiro encontro que eu tive no salão da Louise, ela propôs que conversássemos sobre a relação que cada um tinha com próprio pai. Ela provocava bem. Algumas pessoas se emocionavam. Tinha pessoas do mundo todo: artistas, músicos, arquitetos, escritores…

28 – E você manteve uma correspondência com ela?
R – Não. Não, não.

29 – Só pessoalmente, quando você ia para Nova York…
R – Sim, nesses encontros, aos domingos. Uma vez, cheguei em Nova York numa sexta-feira, e ela pediu para eu fazer um trabalho para apresentar no salão de domingo. Eu falei: “Olha, Louise, eu não trouxe nada…”. Ela falou: “Não? Então compra uma plastilina e faz.” Conversando ao telefone, me perguntou o que eu ia fazer, respondi que alguma coisa relacionada ao corpo. Ela pediu para que eu fechasse os olhos e imaginasse. Pensei num óvulo, numa divisão do óvulo, num espermatozóide. Ela me perguntou que tamanho teria esse trabalho e eu falei que, aproximadamente, 15, 20 centímetros, e a Louise respondeu: “Nossa, como você é tímida!” No domingo, apresentei o trabalho, ela gostou muito e sugeriu que eu passasse para o gesso. No final, não só eu fiz o gesso como acabei passando para o bronze. E essa provocação de que eu era muito tímida, acabou me instigando a fazer um trabalho posteriormente, que foi o Quarto. Foi um trabalho que surgiu depois da minha dissertação de mestrado, quando deu aquele vazio… Eu acho que foi um dos grandes prazeres, o maior trabalho que eu produzi até hoje e que me trouxe também uma grande satisfação.

30 – Fala um pouco mais do Quarto. É uma instalação para ver de fora, sem acesso. Só você tinha acesso enquanto fazia.
R – É um impenetrável! [risos]. Depois do mestrado eu senti um vazio total. Eu me via dentro do meu quarto, onde me sentia protegida. A partir daquele momento, de proteção e de vazio ao mesmo tempo, comecei a construir o Quarto, utilizando as mesmas dimensões do meu, e a cama também.

31 – E por que o acrílico? Por que você fez uma cama de acrílico e não uma de ferro, por exemplo?
R – Por uma questão do imaginário. É uma imagem extremamente leve. O acrílico está lá, mas ele está muito mais no sonho, no pensamento. Ele existe, mas nem todo mundo vê. Ele está protegido. Ao mesmo tempo, tem um efeito que me dava muito prazer em apresentar no trabalho: o reflexo das giletes sobre a cama.

32 – É curioso esse movimento: a sua primeira grande exposição é sobre você, o seu corpo, a sua história, enfim, você retomando certas questões muito particulares. Aí você se volta para o feminino, genérico. E agora, o Quarto volta a ser muito centrado no seu próprio entorno, ainda que as boa parte das pessoas tenham quarto e cama. Você concorda com isso?
R – Acho que cada pessoa, conforme suas referências, vai ter uma leitura sobre ele. É um trabalho que fala da questão da violência, da segurança, da proteção. Assim como o Box [de banheiro] com a cortina de gilete – que pode ou não ser um penetrável, porque você pode abrir a cortina – eu não estou falando de mim, estou falando de um objeto no espaço. Um caso semelhante é o do Camarim, em que a cortina também pode ser aberta para você penetrar ou ficar fechada. Se você entrar, vê todas aquelas luzes em um espaço em que você pode se trocar ou apenas se observar. Não precisa existir a minha história; cada pessoa, com a sua identidade, com a sua história, pode ter sua própria leitura.

33 – Isso vem ao encontro de uma questão que eu acho que é bem relevante ao longo da sua trajetória, que é uma leitura psicanalítica do seu trabalho. Quer dizer, a história inicial na Raquel Arnaud talvez tenha sido tão marcante, que ela foi sendo levada adiante, quando, talvez, outros trabalhos tenham outras possibilidades de leitura. Porque uma coisa é você pôr fotos suas, com as suas referências pessoais, e outra é você apresentar trabalhos em que mais pessoas se reconheçam diretamente. Como foi a repercussão da exposição na Raquel Arnaud? As pessoas se identificaram de alguma maneira com os trabalhos?
R – Lembro de que duas pessoas que visitaram a exposição estavam passando por processos de doenças, estavam se tratando (elas vieram a falecer). Na hora em que elas entraram, eu mesma me senti um pouco mal, porque eu estava falando de um processo que eu tinha passado, mas eu não estava doente; eu estava, justamente, mostrando uma superação. Quando as duas pessoas estavam olhando as minhas caixas, parecia que as caixas tinham um espelho e cada uma estava observando a sua própria história. Na dissertação falo que existem aspectos da minha vida que estão no meu trabalho, mas também existe uma grande preocupação com a questão formal na obra. E que, independentemente da pessoa conhecer minha história, o meu trabalho tem que se sustentar, tem que ter autonomia, tem que ter o espaço dele, tem que provocar. Quando eu estava na exposição em Nova York do salão da Louise Bourgeois [em 2001], a curadora me apresentou a Manon Slome, uma curadora que me convidou para participar da exposição Dangerous Beauty. Quando ela começou a conversar comigo, comentou: “Quando você chega em Nova York, a primeira coisa que te impressiona são os arranha-céus; a segunda coisa que te chama atenção é o apelo à beleza e ao consumo, e o seu trabalho tem tudo a ver com isso.” Eu estava apresentando alguns colares e um vestido de gilete e fiquei muito feliz de ela não ter me conhecido anteriormente, e de estar tendo uma leitura do meu trabalho separada da minha pessoa. Mas infelizmente, depois dela conversar comigo e me conhecer, ela não conseguiu não falar do meu processo [no texto do catálogo], de eu ter nascido com problema físico, de eu ter passado por várias cirurgias.

34 – Nas cadeiras INCLUSÃO/EXCLUSÃO você também abrange uma questão mais ampla, não?
R – Sim, naquele momento se falava muito da questão da inclusão de pessoas com problemas físicos e mentais nas escolas. Eu convivi muito com isso por causa da filha de uma grande amiga. Acho que se falava muito em inclusão, mas na verdade ela não era exercida. A mesma coisa acontece com a questão da acessibilidade. Muita teoria e pouquíssima prática.

35 – Você gostaria de falar de mais algum trabalho em especial?
R – Um outro trabalho que também me fascinou foi a instalação Gota a gota, na Pinacoteca. As primeiras gotas sugiram quando eu participei da exposição Paralela à Bienal [em 2006]. Eu apresentei uma rede feita de cristal, que não possuía nenhum objeto cortante ou de perfuração, mas na frente dela tinha uma cortina construída com miçangas e giletes. Era um espaço que não deveria ser penetrado, mas a rede de cristal te seduzia e te convidava ao descanso, ao prazer. Quando comecei a construir essa cortina, em alguns momentos eu me cortava, mas eram cortes muito simples, como em todas as situações em que trabalhei com as giletes. Eu tinha trazido um papel maravilhoso de algodão da Alemanha. Comecei a despejar essas gotas de sangue nesse papel e fotografei as gotas, e o resultado me despertou um interesse enorme, uma sedução total. Em 2007, eu apresentei uma exposição na Casa Triângulo, com as gotas e o sangue. Para mim essas gotas eram quase planetas espaciais fotografados. Depois as gotas se transformaram em gotas de madeiras, acrílico, e mais tarde gotas de bronze. Eu comecei a frequentar a Fundição Rebellato [que foi fechada], que era uma das fundições mais antigas de São Paulo. Eu pegava o bronze incandescente que saia do forno e ia despejando as gotas no chão. Comecei a montar pequenas instalações com essas gotas de bronze e tive a ideia de apresentar um projeto para a Pinacoteca – que foi aprovado. Eram duas mil gotas que iam no carro e na estrutura do elevador.

36 – Para mim, essas gotas da Pinacoteca não remetiam ao sangue, pareciam mais umas células invasoras. Você transformou as gotas de sangue em outra coisa, mas ao mesmo tempo a ideia de contaminação está ligada à saúde. Mas nesse caso é uma saúde institucional, porque é o prédio, é a Pinacoteca que está tomada. Não é?
R – As gotas da Pinacoteca são continuidade e resultado dessa pesquisa sobre o sangue. Uma contaminação, um sarampo. Outra questão que a gente pode pensar é a ideia de levar o bronze para a Pinacoteca: o carro do elevador subia para todos os andares e, de repente, num andar da Pinacoteca você encontra as esculturas de bronze.

37 – Desde que você apresentou as gotas de sangue na Casa Triângulo parece que a agulha deixou de ser um objeto estético e se tornou um instrumento intermediário. Quando ela te apavorava, ela estava presente nos trabalhos e exercia aquela dupla função de repulsa e sedução. Mas na exposição de 2007, ela desapareceu e parece ter sido substituída pelo sangue. Ou seja, parece que sua relação com as agulhas mudou.
R – Eu passei muitos anos sem fazer exame de sangue. Mas quando fiz a exposição com o sangue, fui num laboratório e tirei, pelo menos, uns dez frascos de sangue. Então acho que quando eu passei a fazer uso da agulha para a produção dos meus trabalhos, o medo da agulha desapareceu. O prazer do fazer e da produção da obra, contribuiu para que eu superasse esse medo da agulha.

38 – Mudando de assunto, eu queria que você falasse um pouco da Bienal Barro de America. Como era a instalação que você fez nessa Bienal?
R – Quando fui convidada para a Bienal Barro de America, na Venezuela, tinha acabado de voltar de uma viagem pela Amazônia [com o José Spaniol, o Marcos Giannotti e o Emmanuel Nassar] onde visitei várias comunidades ribeirinhas: a comunidade da farinha, comunidade da palha, comunidade da cerâmica. A que mais me impressionou foi a da farinha da mandioca, onde eles construíram um sistema de moer a farinha pedalando uma bicicleta, e também o próprio forno onde torravam a farinha de mandioca. Lá foi o único local que eu encontrei uma comunidade que manteve a identidade. Cheguei em São Paulo e fui convidada para ir para a Venezuela, para participar dessa Bienal Barro de America. Para mim, uma coisa que vinha da terra era a farinha da mandioca. Apresentei como projeto a construção de um espaço, onde eu ia colocar uma foto, que não era de minha autoria, que mostrava o forno, o espaço onde eles produziam a farinha da mandioca. Só que chegando lá na Venezuela, uma coisa que eu nunca imaginei é que eles não tinham farinha de mandioca! Então acabei utilizando trigo. Construí um espaço, uma sala com uma porta pequena, com um vidro que impedia a entrada. A pessoa podia ver um tanque de trigo, com uma altura de mais ou menos 50, 60 centímetros, e atrás, na parede, essa foto ampliada da casa da farinha de mandioca da Amazônia. Voltando para São Paulo, essa exposição foi para a parte externa do MuBE [Museu Brasileiro de Escultura]. Por isso, resolvi trabalhar com a questão da arquitetura: construí três colunas de acrílico que, vistas da rua, pareciam estar conversando com a própria arquitetura do museu -, e preenchi essas caixas de acrílico com farinha de mandioca.

39 – Você chegou a ver uma instalação do Walter de Maria, no DIA Art Foundation?
R – Sim, foi totalmente referência.

40 – Esse trabalho me lembrou do trabalho que você fez em Piracicaba em 1992, com café. Esses alimentos estão presentes em diversos trabalhos, mas é como se eles fossem um outro assunto dentro da sua produção.
R – O café também é outra coisa da minha memória. Meu avô tinha uma fazenda comprada no final dos anos 1950, onde eu passei minha infância. Do lado da sede, tinha o terreiro de café. Todo dia, durante o inverno, eu via os colonos trabalhando nesse terreiro. Durante o dia espalhando o café para que ele secasse, à noite recolhendo o café, colocando a lona para proteger do orvalho. Quando a fazenda foi vendida, durante a última safra de café, fui selecionada para o Salão de Piracicaba. Resolvi levar algumas sacas de café para esse salão, peguei o próprio rastelo que era utilizado na fazenda e construí um terreiro de café. Quando acabou o salão, peguei uma parte desse café e guardei num vidro antigo. Eu tenho ele até hoje, como memória da última safra e referência da minha infância.

41 – Por falar em referência, o seu trabalho tem muita coisa seriada. Mesmo nesse com café, aquelas ranhuras do rastelo criam uma seriação. Obviamente não é industrial, mas ainda assim é uma seriação. Outros trabalhos também têm essa sistemática, como as cortinas de gilete.
R – Na primeira fase, quando eu trabalhei com os pinos de borracha, eles eram minimalistas…

42 – Exato. Você acha que a serialização perpassa toda a sua obra?
R – Acho que sim, ela vai sempre surgindo, principalmente nas construções e nas instalações. Quando eu fui selecionada para o Centro Cultural São Paulo e para o Projeto Macunaíma [1990], era uma fase em que se falava muito do formalismo e do minimalismo. Nessas exposições eu apresentei trabalhos com os pinos de borracha vulcanizada. Logo depois, fui visitar meu irmão em Boston e ganhei um livro da Eva Hesse. Fiquei extremamente impressionada com a semelhança no uso do material e de algumas soluções formais.

43 – Como você vê hoje, passado tanto tempo, a série de objetos de aprisionamento na sua trajetória?
R – A ideia surgiu mais ou menos dez anos antes do mestrado, só que na época eu não tinha condições financeiras de produzir. A primeira ideia tinha algo a ver com alguns objetos do porão na sede da fazenda do meu avô, como uns pesos de ferro. Em 1992, numa viagem para visitar a Documenta [de Kassel], visitei o Museu do Crime Medieval [em Rothenburg ob der Tauber] e um objeto que chamou muito minha atenção foi uma cadeira lotada com pinos de madeira. Lembrei imediatamente dos meus trabalhos de borracha, só que eles podiam ser tocados, sem ferir. Já essa cadeira “de espinhos” era um instrumento de tortura. Era a visão do corpo aprisionado. Outra questão interessante é que, durante a Inquisição, pessoas que nasciam com problemas físicos eram sacrificadas. Se isso ainda acontecesse, eu não estaria aqui!

44 – E para finalizar, quero saber se você pode adiantar algo sobre a produção mais recente que será apresentada na época do lançamento deste livro.
R – Em 2013 minha mãe faleceu de câncer, depois de dois anos de tratamento. Logo em seguida, descobrimos que meu pai estava doente. Durante o período dos tratamentos eu estive ao lado deles. Meu pai veio a falecer de câncer também, um ano e um mês depois da morte da minha mãe. Durante o processo de luto e tendo que desmontar a casa deles, eu guardei todos os exames de imagem dos dois, realizados durante os tratamentos. Fiquei também com alguns instrumentos médicos do consultório do meu pai [neurologista] e com as camisolas do enxoval da minha mãe. Esse material foi utilizado na criação de alguns trabalhos dessa exposição. Além disso, nos últimos cinco anos, eu me submeti a duas cirurgias ortopédicas, muitas fisioterapias para uma capsulite adesiva (“ombro congelado”) e acabei fazendo também algumas cirurgias estéticas. Durante esse processo, fiz vários registros fotográficos que também estarão presentes nessa exposição.